吳士偉，灼灼其華，水墨紙本設色，96x66cm，2012
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展期：2013.6/1(六)-7/14(日)
茶會：6/1(六)下午三點
展覽介紹：
擅長以植物花卉為描寫題材的吳士偉，是現今中生代水墨畫家中的佼佼者；他以精緻的筆觸、細謹的烘染、或雅或艷的敷彩，及異於傳統的構圖，在在展現水墨繪畫的當代新貌。
吳士偉的作品聚焦於時光的消融，花朵的綻放與謝落，藉由對好花長在的吟詠，傳達他對生命起落的感懷與體悟。
吳士偉常說：「因景而生情，因情而造境。」寫景重真實、生動，造境則重想像、神韻，其實這就是中國繪畫的造景與造境，若能夠既工兼寫，工寫交融的方式，則可體現完整而豐富的筆墨精神，這即是吳士偉一直遵循的方向。
【藝術家介紹】
Flickr 上的相片集 花長好–吳士偉個展。
直觀心象花長好——吳士偉的東方印象世界
佛光大學噶瑪蘭藝文產業創新育成中心主任潘 襎
吳士偉‧滿庭芳‧水墨‧紙本設色‧77.5x70.5 cm‧2012
花豈有長好，四時那能長春？如能以真心照見永恆，花能長好，日日皆是好日。吳士偉藉花拈出一片「真心」。
中國花鳥畫粗分為工筆與寫意，院體精研於自然傳神，文人遊戲乎天真情性。兩者雖出出吾人心識之所為，涵養有殊，筆墨有別。就藝術表現而言，文人與畫師皆在筆墨間呈現心中意象，藉此喻己，或以擬人，感物傷時。雖是擬像，皆能幻化四時，收大鈞於毫端。至於西洋繪畫之靜物花卉，則以基督義理為宗，隱喻世界「一切皆為虛幻」（Omnia vanitas），藉以警醒世人生命之短暫。花卉雖小，乾坤實大。
屈原忠君而見讒，江畔行吟，民離散而感傷，始以憂思見花草而動情，以己身際遇而使花草有君子與小人之分，「悲回風之搖蕙兮，心冤結而內傷，物有微而損性兮，聲有隱而先倡。夫何彭咸之造思兮，暨志介不忘。」（屈原〈悲回風〉）放逐者，心中鬱鬱難解，徘徊逡巡，回風搖蕙，因物傷懷。「物微」者言自身渺小而哀嘆，聲者出於心中隱然之情，故以唱而舒懷。詩人悲憤，以草木之物性擬己胸臆。非花草有君子小人之別，實我己見使物有情性之分。
詩人之憂國者，杜少陵尤然。「新松恨不長千尺，惡竹應須斬萬竿。」（《將赴成都草堂途中有作先寄嚴鄭公五首》）自然萬物因世人自身際遇而起哀樂憤怨之想。安史之亂，大唐盛世墮然委地，杜甫避難成都，築浣溪草堂，獲嚴武舉薦任官，回顧過往，喟然有言：「三年奔走空皮骨，信有人間行路難。」漢代古詩「行路難」詠歎人世悲苦與短暫，詩人親嘗離亂，方信此事。此為言說不如親身經歷所驗，蓋真理豈在言語！
詩人生命愈經錘鍊，情雖激憤，身固空乏，理愈真實，故而新栽松樹喜其挺然而立，怨其長過緩，慢亂橫生之竹林，卻恨不能除之而後快。詩人以詩文說身外之物，賞鑑者易落言詮。畫家以筆寫有形世界，觀者常滯形跡。故而，中國藝術言文藝者，首在傳達言外之意。
宋代蘇東坡於〈文與可畫篔簹谷偃竹記〉描述文與可畫竹之妙處。去已好惡，心摩手追，方能「成竹在胸」，直抒胸中萬頃翠竹。寫竹者須積己身所愛，使萬物納於靈樞，方能藉物抒情，類物狀情。畫家創作之際，如道遍萬物，因其為無，故生萬有，能造物者，目空一切，方始類之成巧，內外一如，心手相遇而相忘。故而，寫意者非唯寫心，彷彿瞬間傾洩萬物於筆端。
品察吳士偉作品，實以傳統人文精神書寫當代胸懷，其花卉書寫於出於中國傳統，卻能擊破古今東西之藩籬，融會彩墨效果與心象變動於一爐，創造出東方特有之印象世界，與人如夢似幻之感。此為其作品中隱隱然掌握花卉之生命變動，矜憐時間之飄逝，使日常之瓶花或一枝一葉，躍然紙上，生機勃勃。
吳士偉作品兼具傳統花卉之清柔美感，類於陳淳之典雅，卻能於傳統構簡化構圖凸顯複雜之空間感，不失宋代院體之嚴謹。文人畫以簡素為佳趣，省去空間之奧邃，欲以「筆簡形具」而說言外之意，如〈浥露掇其英〉（2010）、〈沾露〉（2011）最足顯示與傳統花卉之脈絡相承與其變易。然而，如若無情，僅存形跡，一味枯簡，此道行之既久，常陷傳統泥淖。吳士偉運筆狀類文人筆調，卻饒富時代精神，為表紛然萬象，能於繁複萬象中理出主從，於繽紛內鉤顯現實百態，誠如〈賞春〉（2011）、〈映春〉（2012）、〈滿庭芳〉（2012）皆以花團景簇而現生之喜悅。諸如〈露滋〉（2009）、〈露華〉（2010）、〈晴霞〉（2011）、〈春酣〉（2012）則進出西方寫生理念而富東方筆趣，機趣與意象兼具，空間之經營與時間之灑落紛然並存。如能寫春之翠綠、夏之繁茂、秋之蕭颯、冬之含藏，周遍自然四時，照見情識，方可不限一方。
時既相隨，物當映情，筆墨自求己性，此乃吳士偉能以花卉彰顯時代面目之處。自由中隱然節制之筆調，矛盾對立中開展特殊之時間感受。如其慣以「霜」、「露」、「雪」、「霞」、「夢」、「影」、「清」、「凝」、「濃」、「郁」為題一般，視覺、聽覺、嗅覺、幻覺藉由短暫地從指尖滑過之時間，舒展於紙端，只剩眼睛前片片雲煙，雖有似無，撩起感官情識之瀑流。生命有涯之嘆，不以詞句，在於親證，盈然自足。淡然中流躺著一股寂寞之情，燦爛中洋溢著了然之喟嘆，奔放中照見汨然之生命凋零，此種細膩之情識翻動，尤能於吳士偉作品底層覓得。
吳士偉作品中出現試圖以濃淡筆墨、渲染等手法傳達傳統文人畫精神的飄灑風韻，同時也使用撞粉、撞水之嶺南派技法，掌握時間流動之空氣感，或如〈清暉凝華〉（2010）宛如西方印象派之光影表現。或以薄紗〈花繁春旺〉（2012）增加景深，創造紋樣重疊之幻覺。非唯如此，他亦喜用背景之烘染與色塊之堆疊，觸及情識之變動，故能建構出己身感懷，使得花卉表現不流於傳統文人情識之遊戲，而浮現嚴謹之現代創作態度。因此其作品中彷彿使我們看到常玉繪畫中之純粹東方生命，某種生命期待以及飄零之感傷。〈灼灼其華〉（2012）頗能以簡潔形式壓抑燦爛盛開之喜悅，灼灼者不在花，而存於背景那按捺不住之斑斕朱緋，顯而隱，隱乎顯，形與色互易，豈能不令觀者傷懷！〈春常駐〉（2005）則以枯荷、蓮蓬隱喻殘夏，夏日已過，何來春天？灑落冷金，盎然流金歲月，哀愁中自有期許。〈飛雪迎春到〉（2012）則已然突破暗香浮動月黃昏之文人情調，老梅孤月本應寂寥，風起而萬瓣飄零，以紛然視覺而惹起嗅覺，一變雅淡為濃烈，動靜之間香冷撲鼻。
吳士偉水墨畫其實是藉由外物與內在之存有進行之對話。浪漫主義者於個人美感中挖掘嶄新形式，降低現實生命之連結，到達個體深沈生命之疏離。相較於此，法國哲學家沙特（P.Sarte）稱此內在存有之對話為「自在自為」（être-en-soi）。存在與意識雖為同時存在之存在，卻是不同存在之領域，在自我反問之裂縫中窺見自身之存在。不懂自我存有者，其實為一種「無益之受難」（une passion inutile）。若能於一派清瘦、枯冷中鏬裂出生命之大開，或於燦然黃花中照見韶華之春盡，方能觀花非花，見物取性。佛家稱心識以其具能所之功用，故而迷者執於有限，悟者照見無窮。
心量無限，心識如瀑流，然此心識所成緣於境相。所緣之境稱為「相分」，之所以有此所緣境，乃出自於能緣作用之「見分」。文人畫獨標淡雅詩情，因襲既久，往往落於感官牢籠而不自知，糾葛於情識世界而難以自拔。何以能觀己身所識、能緣者為真實？此為深沈心識具有「自證分」與對「自證分」加以印證之「證自證分」，兩者互緣互證。生命之流轉與超越與否端在能所之互為緣證。
無量心識能現無量相，能所互依，迷悟並存。中國繪畫喜言「心象」，西洋稱此「心象」為representation，representation亦可譯為「再現」。「再現」意指觀看外在現象後，心中浮現之外象餘韻。西洋古典主義之模仿論強調作品再現外在影像，以類似自然為能事。作品能否為佳作在於藝術家之作品影像能否表現外在自然之類似性；相對於此，中國傳統文人畫則試圖擺脫心象與外在現象之連結關係，若能表現「言外意」，方可稱為高踏塵俗之外，情性盎然。吳士偉作品乃是探索心中意識之自我深掘。他於萬象中企求證得現象外之本質，於燦爛繽紛之百花中了知所緣境之虛幻，故能於虛幻之境與真如之我中反覆推敲，如〈本無心〉（2007）追問無限心量之涯際，花為花，實非花，觀花非花，乃自證分之使然，疑中生幻影，虛實之分乃為心量所現。分別世間萬物之見分，皆依萬物外相而起執著。〈素影〉（2006）以真為虛，本然不生，卻又緣於實境；至於虛實難解之〈遙想〉（2006），乃為意識域中之萬物，本緣於外境，然以外境萬物連綿糾葛，輾轉鉤牽，何者為實，何者為虛，虛實之間乃一大疑團。〈惜花不忍都無言〉（2008）、〈無垢〉（2012）皆以泯滅境識，使人默然直對，刊落繁華。緣境難以照見真實，真實不離於境。吳士偉以情感觀照瞬息變異之時間本質，萬象燦然，感懷愈深。
花非花，色非色，影非影；識無量，境無涯，識緣境，輾轉流轉。言必依聲，形豈無跡，輾轉推求，何復為真？
觀吳士偉之萬象花卉之際，若能藉物觀己，將知乾坤在己不在彼，一切皆為當下心識之流轉。
吳士偉‧飛雪迎春到‧水墨紙本設色‧56x77.5 cm‧2012‧背面
筆墨還是水墨的本質
——安懷冰訪談當代水墨畫家吳士偉
文字整理／吳慈妤、安懷冰
吳士偉‧醉紅芳‧水墨紙本設色‧78x53cm‧2012
安懷冰（以下簡稱安）：
您的創作主題，最主要的都是瓶花；殘缺的，或枯掉的花、枯枝等等。您會鍾情於這樣的題材，除了個人喜愛這樣的造形，或偏好那種枯寂落寞的氛圍，還是您有把它拿來延伸成不只是單純的視覺喜好，就像是古代的文人借用山水或是四君子，把它借用來表達個人的境界及情感，和精彩筆墨的一種綜合載體。是否等於殘花和枯枝，一次一次不厭其煩的出現，等同於您心中的梅蘭竹菊一樣？
吳士偉（以下簡稱吳）：
我本身平時就喜歡拾花弄草，自然而然也會畫一些花卉的東西。以荷花來舉例，一朵盛開的荷花和一朵凋零的荷花，我就對凋零的花有一種特別的感覺，那種凋零之後的美感，不只是一種傷逝的感懷，包括它姿態的扭曲變化，一種堅毅的生命力和韌性隱藏在背後，我覺得特別動人。
盛放的荷花因為太甜美了，線條太柔和流暢，所以攝影家愛拍盛開的荷花，大部分的畫家也喜歡畫盛放的。但我就獨鍾殘荷。今年已經是我第十四次個展，記得以前第一次個展的時候，就有殘荷為題材的作品了。我對凋零之美特別迷戀，它不僅僅在外形上有一種扭曲和變化，它更有一種堅韌的內蘊盎然挺立，而且又倔強，隱隱的想要突破，破繭而出。那種飽經風霜，受歲月摧殘後生命力再現的泰然，對我而言絕不是凋零或死寂。
我平常在畫室買來新鮮的花，會一直擺到枯萎也捨不得丟棄它，自然而然的擺著，看著，慢慢的也就直接變成我畫畫的一個主題了。放在那邊幾個月，看個一年、兩年、三年，等到看進去心裡面之後，才會把它畫出來，而不是買來對著花就直接寫生；我需要一段時間的轉化跟沉澱，與心裡面的東西攪和在一起，才能慢慢的轉換到創作上。
安：
我看您的花卉，當然也是一個傳統文人畫的主題，這讓我想到了藝術家跟歷史典範的關係。細看您的筆墨跟傳統書法有一定聯繫，如陳淳、徐渭很強調筆墨線條，這是文人大寫意式的花卉畫法。您有些東西也會運用到雙鉤，卻不是宋畫那種小景花鳥的工筆。
比如說寫書法，我們寫字跟傳統總是有一個對應的關係，像說是練金石的，還是帖學的？楷書可能是寫顏真卿、虞世南、歐陽詢，或者魏碑，跟傳統都不可能分割。又比如您的工筆雙鉤填彩與寫意，我會想您如何看陳洪綬？或晚清的吳昌碩，民國齊白石的老辣筆墨與生動感。另外您的色彩，也有一種膠彩的感覺，我猜是運用了水干顏料、礦物顏料。其他像透明顏料、細碎筆觸、重疊的不透明畫法，似乎又像油畫或粉彩，您好像揉合了西方的、日本的、中國的東西。
吳：
其實不管東方或是西方，傳統或現代，各種不同多元的繪畫語言與表現方式只要是優秀的、美的、有感覺的，我都還滿喜歡的。在台灣我覺得很幸福，在這多元文化融合的環境，各種東西都看的到，端看你如何借鑒與吸收。
雖然我現在是畫水墨為主，但其實在學習的過程裡，無論是東西方的技法、媒材都有接觸，其實蠻多元，不會只注意水墨的東西。尤其是我學習的背景，我畢業於國立藝專美術工藝科應用美術組，設計的基礎使我培養了隨時吸收新資訊的習慣，對新的不同的表現方式永遠充滿好奇。1985年畢業於中國文化大學美術學系國畫組，又在教書教了十一年後，1998年取得東海大學美術研究所碩士，而東海又以膠彩為重，自然看了不少膠彩的東西。中西繪畫、設計、膠彩、各種表現的意念、意象、美工材料、色彩都有接觸，又尤其現在的台灣很受西方文化的影響，所以很多西方的大師真跡也都很容易看到跟取得資料，不會只侷限在傳統水墨。當然，水墨的本質還是筆墨，那是我認定跟追求的一個方向，這個價值是不會變的。
在我們成長的年代，從小學一直有寫書法的習慣跟規定，一個禮拜一篇。我覺得自己並不像其他的水墨畫家花了很多時間去練書法，而是較多時間用在畫上，我喜歡從繪畫當中展現意念，追尋意象，表現豐富的情感。畫中的世界一直很迷人，很吸引我。我很喜歡把不同氛圍的美感與差異性塑造出來。我喜歡中國文人畫的優雅、傷逝、淒美、孤高、恬淡、空寂，加上接觸了西方的畫家，比如說我喜愛的莫內、梵谷、莫迪尼亞尼、席勒、波納爾、傑克梅蒂等等的畫家，不論是色彩的表現，個人獨特的魅力特質，筆法、筆觸和強烈的情感，我覺得實在非常動人。這也是我覺得繪畫能夠反映人生，反映各方多元的面相；諸如美學的角度，人性的領域還是觀點、寓意、象徵或是構圖、質感、層次、色調、筆墨等很豐富的東西。基本上，我並不把自己只侷限在傳統水墨美學的領域裡。
我畫的花的內容其實很多都不是傳統的花卉，它可能是現代才有的品種，也有一些不知名的花花草草，主要是自己要有所感動跟感覺，大部分都是我長期仔細的觀察後轉換到畫面上，所以繪畫語言跟符號上不會落入傳統的窠臼。
安：
我想談談寫意與造境。比較傳統的畫家，像黃賓虹的寫意成份很重，溥心畬也是，而我覺得江兆申是既寫意又造境，相對而言黃賓虹就幾乎鮮少造境的成分，他是很不去塑造經營所謂的氛圍。您的老師李義弘則大量利用攝影來達到造境的安排，而許多更為當代的水墨畫家像潘信華、林銓居，他們走得更遠了，可以說是走向了一種說明性的方向。那您覺得您自己是寫意的成分較多嗎？還是很多東西都造境的企圖？您自己怎麼看待寫意與造境，怎麼融合這兩者，孰輕孰重？
吳：
我過去常跟學生講一句話：「因景而生情，因情而造境。」因為這個景帶給我一些感動，然後我想要在畫面上呈現出一種情境來，寫景重真實、生動，造境則重想像、神韻。這就是中國繪畫的造景與造境，它雖然還是具象的但並非像西洋畫的寫實。我一直遵循著這個方向，而在技法上我過去在花卉的表現上有雙鉤填彩、沒骨、大寫意，以及小寫意之分，因為本身我自己的的個性比較細膩，畫畫比較細緻一點，常常人家看到筆觸很細，都會問說：「你畫的是工筆畫嗎？」我都會回答說：「我畫的是精細的寫意。」事實上我大部分使用的都是生宣，除了我畫的比較細膩之外，我也很喜歡用雙鉤法，它有一種古典優雅之美；若能夠展現既工兼寫，工寫交融的方式來表達的話，我覺得才完整而豐富。
安：
那您自己創作也很多年了，作品也得到很多肯定。當代的水墨畫家一直都有在處理當代性的問題，像是水墨如何走到當代，書法也是有在處理同樣的問題。現在很多裝置書法、抽象書法，它就處在一個很尷尬的位置，若沒有過去傳統的輝煌在支撐，那些只不過是效仿西方的模式，只不過轉換了一種媒材，走向了說明性的套路。您有現代感，但您對傳統仍有一份景仰，如同花葉的筆法仍是古典的居多，您怎麼看待您處在當代的這個位置？
吳：
我個人對傳統文化一直都是深深喜愛的，當初在學院學習設計時，做的也常常是具有一種傳統之美的作品，那後來自己就又去念了水墨組。我希望自己做的是既具有傳統之美，但在這時代也應該有時代感的呈現，讓現代的人看得懂能有感覺又可以感受傳統美學，而不是單純傳統古人畫作符號的複製，我希望能夠表現出一看就看得出來現代人的作品而又有傳統之美，而不是像古人的東西。
我一直以來都是畫自己喜歡的、有感覺、感興趣的東西，以前也都只是孤芳自賞的畫，其實畫自己喜愛的東西也不見得不好只是誠懇忠實於自己吧。年近半百，辦了一次個展，便很受歡迎，一直到今年邀約展覽不斷，而一直都還是畫自己有感覺的東西，或許剛好現在市場上沒有這種風格的作品也缺這種氣質的畫作，所以自然而然就被很多人喜歡了，這也是我自己沒有預料得到的。
中國的文人畫就是有一種雅的氣質，而我本身也特別喜歡「雅」這樣的一種品味，不論造形、用色、氣韻各方面，我個人也喜愛蒐藏民俗文物之類的東西，這種過去在民間與一般老百姓貼近的美感特質，也是我一直想要在我的作品當中呈現的。
安：
就像您也特別喜歡磁州窯。
吳：
其實宋朝這個時代的美感我都很喜歡，宋代是一個不容易、不簡單、了不得的時代，文學、繪畫、陶瓷發展都非常顛峰，磁州窯尤其是梅瓶，造型特別有一種質樸的美感，典雅之外亭亭玉立，可以來呈現我畫在上面植物的孤高之美，這也是跟文人品味有點關係。
安：
您的畫目前很受歡迎，在市場上很成功。其實文人畫在過去，如石濤、八大山人、董其昌，他們的作畫常常就是送朋友的，他們就算某種程度上賣畫，但都明白能夠懂他們的作品，其實是一個非常小眾的精英圈子的。而作為一個市場上成功的畫家，不斷的有邀約，相較於比較孤高、孤傲的一塵不染的文人畫藝術氣質會有矛盾嗎？在頻繁的展覽中如何保持對於藝術的敏銳度和豐富度，還有所謂的文氣，這個問題好像水墨比較容易出現？
吳：
過去讀書人不用賣畫維生，可能做官，而現代也可能教書，我當然希望能夠把畫畫好，所以教書就慢慢放掉了。但有一個感覺就是這幾年邀約比較多，我也沒刻意的迎合市場，只是希望事情能圓滿的完成就變得畫畫的速度有點比較急，因為要在短時間為了展覽必須繳交一批作品，心裡很累。所以自己必須有一種敏銳的自覺，你自己的步調必須要慢下來了，其實文人的一種孤高跟一種敏感敏銳度是自己要一直保有的，不能受到畫廊跟藏家的影響；我想如何保有創作的敏銳度跟自主這個過程中一定要有自覺。
我想對一個從事藝術創作的人，一定會有一段孤芳自賞的時間，所以也期勉年輕的藝術家一定要能撐住，要不然就沒有以後了。要保有當初對創作的熱愛跟熱情，因為它畢竟是你一輩子最熱愛最值得的一件事，專注持續執著的擁抱它、熱愛它，它一定會回報你的；因為有了它，你的人生會因此更豐富更滿足更不會有遺憾，也因為有了它，你會覺得很幸福，因為這是你短短的人生存在的價值與意義啊！希望能與大家互勉。
