Flickr 上的相片集 青燈有味─楊明迭個展。
Date/2011.5.7(Sat.)~6/5(Sun.)
Reception/5.7(Sat.)3pm
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青燈有味 ── 論楊明迭的藝術歷程
文/倪再沁
楊明迭，是台灣重量級的版畫家，雖素負盛名卻謙和清逸，其人溫文儒雅，避居南台灣民風淳樸的街巷中，默默耕耘他澄澈且雋永的版畫風格。熟知其人其藝者，當可窺見他在靜定的行止中流露出穩斂而豐厚的光華，而我們也可以在他清雅的藝術作品中看到同樣的品質。
關於楊明迭的藝術發展。論者皆以1985年之前為初期，即是擷取台灣民間宗教的攝影圖象為造型元素並加以錯置的「萌發階段」；其後大約是從1985年到90年代中赴美之際為第二期，那是改造地籍圖的抽象點線面為造型元素並加以變異的「凝結階段」；再來是赴美後將版畫應用到紙材、玻璃、金屬等立體造型中，並以空間形態來展現，使其版畫跨越了平面展開的格局，那是聯結多元媒材的不同屬性為造型元素並加以塑造的「擴張階段」；晚近，也就是這三、四年來，除了繼續裝置性的複合版畫作品外，平面的帶有圖案或手繪素描式的版畫也陸續展開，這是回歸輕描淡寫的線條╱色彩為造型元素並使之純化的「簡逸階段」。
上述鮮明而具個人特質的幾個階段，已在台灣版畫的發展中留下深刻的印記，值得我們仔細考察並品味之。
一‧萌發階段：這是民間生活與現代造型的遇合時期，運用意象與符號的拼貼來突顯生命的失衡與糾葛。此一時期的重要作品包括獲大獎的〈實與虛〉及〈幻覺〉系列，還有頗受矚目的〈山水〉系列等，發展時間大約在70年代末到80年代中期。這是台灣現代版畫發展最為蓬勃的年代，作為現代版畫教育導師的廖修平，其個人風格及技法必然成為青年版畫工作者創作時的重要參考依據，楊明迭受教於廖，當然也不免要受到某些「時代風格」的影響。
在楊明迭的早期風格中不難看出某些外來的影響，較為顯著的部份包括1.題材：台灣的廟宇建築及其內外的象徵物件，這是台灣現代版畫肇始階段相當重要的構成元素。2.色塊：為了要加強視覺張力，以強烈的色彩套在某一物象之上或是作抽象形態直接侵入畫面中，此乃那個世代最鮮明的版畫印記。3.漸層：這是絹印最擅長表現的特殊效果，尤其是色彩相遇或濃淡之間的過渡地帶具有相當迷人的變化，遂成為絹印作品的色彩標誌。4.位移：如同移形換影般，把物像的形體以留白方式空出，然後把此造型(通常具鮮明色彩)轉換到錯開的位置上，這種對比和反差可使畫面具有較多的隱喻功能，增加可閱讀性。
舉幾件作品為例，〈空間〉中強烈的紅色和漸層的黃色網子，〈春回大地〉似隨意拼貼的有機色塊，還有〈實與虛NO3〉廟宇之上錯移的神鳥與神仙等等，上述這些絹印版畫共相是楊明迭活用各種技法的必經階段，他把既成影像和虛幻空間、寫實型態和裝飾色彩、具象景物和抽象造型等諸多複雜的構成要素運用的得心應手。然而，也就在這些看似版畫語言明確又熟悉的作品中，楊明迭與眾不同的個人特質也悄悄地現身了，在1985年〈乾坤〉系列初現時已經看到以虛為實的畫面布局、輕微隱約的地形圖樣，還有全然不規則的有機版形也出現了……。
二‧凝結時期：個人特質鮮明的創作者，只要從喧囂的外在世界回到心靈的故鄉，真正屬於自己的藝術語言就會自然湧出。楊明迭已受肯定的意象聯結、繁複肌理、高超技法……，在由台北回到台南之後就不再是他追索的目標。由於受到自然的召喚，楊明迭不再刻意思索、設計或組合，他選擇輕輕的放下，試圖以輕鬆自在的方式去描繪他所嚮往的園林之志。此一時期的重要作品包括〈田園〉系列、〈傳說〉系列、〈春〉系列等，楊氏風格的確立和彰顯即此一時期。
以最為藝壇所熟知的〈痕跡〉系列來觀察，其淡雅卻特殊的風格具有如下特色。1.題材：大體上是以空照般的地形圖為底，裡面彷彿有道路、水塘、沙洲、田陌等地貌，還不時暗藏了小鳥的形影。整個畫面復被縱橫交錯的經緯線和斜切線所分割。2.塑形：此時已不再利用現成影像而改成直接在版上手繪，看似利用漬墨技法造成中空的白色，利用粉點的聚合造成腐蝕剝落及疏密錯落的奇異墨點，尤其是畫面不規則又凹凹凸凸的邊緣線，像是海岸線一般自然生動。3.色彩：以前鮮明對比式的色彩不再出現，淺淺的、淡淡的如灰階的相鄰色成為色彩主體，而且多以淡米黃色和淡藍綠色為本，即使覆蓋出的色面也只是稍微增加彩度而又降低明度來表現，使整個畫面呈現出輕柔優雅的氛圍。
以上之造型要素皆相當明確，看似有所拘限，實則充滿了無拘無束可自由伸展的特性，從版面的不定型、如雲影般的圖樣、隨意匯聚的墨點、或大或小的分格、還有或上或下、或左或右、或輕或重的色面分佈，可知楊明迭是以自在隨意的方式來與其自然主題相應。因為自然而然，隨跡而化，其人高雅靜默，其意祥和喜悅，所以我們可以倘佯在那些廣貌無垠的大地上任想像在其中馳騁，大地無聲只有水流雲飄和微風拂過，如此深化的形跡不是用眼睛來看而是用心靈才體會的到。
三‧擴張時期：1995年楊明迭赴美留學，期間吸收了手造紙、玻璃、金屬鍛造、蠟畫等不同材料的特性，並將之融合在版畫創作中，「將地圖式空間的版畫作品還原成有真實質感、空間及光影表現的製作，譬如將其經緯線條化成金屬的方格實物，島嶼、陸地、山川、河海、叢林……變成一塊一塊不等高線的實體碎形物，這些碎形物大多由紙漿、石膏或水晶玻璃製成」(林雪卿，2002)。此後他就以〈碎形〉為名邁向立體版畫空間裝置的創作領域，其後之〈碎形的雲朵〉、〈水中的雲朵〉等系列也都是他不斷延伸，擴展版印空間的成果。
由〈痕跡〉到〈碎形〉，其實就是由隱遁的心境回到了微觀的塵世。其實，生命中的各種經驗藏在心裡就是記憶，展現出來就是痕跡，而其形態都是像數位元件般的聚合體，只不過我們通常只看到覆蓋了的面板或塑膠殼，揭開直視之都是細碎的單元(亦即念頭)，也就是碎形。反過來看，每個碎形也都承載著生命的種種痕跡，所謂一沙一世界、一花一天堂就是如此涵義。也許可以這麼看，由宏觀、旁觀到微觀、直觀，由消極的面對欣賞到積極的環繞感通，是楊明迭悠遊多年後再度懷抱人間的必然去向。
把「痕跡」延展到弧面的紙漿，以及透明的水晶玻璃等不同的材質和空間中，它們或貼在地面，浮在空中，甚至自由自在的蔓延伸展，隨著造型的變化、光線的投射、空間的穿透和氛圍的塑造，楊明迭體現了一個既可貼近作品表面細細觀察痕跡紋理，又能游目四顧領會造型整體與環境之間的互動情境。因之〈碎形〉是既精細且宏博，既微妙且開闊，誠如宋代山水畫所追求「遠觀其勢，近取其質」，看這樣的作品，不僅只是「觀」而已，還必須能「遊」，以至於心領神會進而達到「和光同塵」的境界。
碎形是無所不在的，它可以存在於長長的紙漿柱體，也可以直接印在地面，還可以嵌入水晶玻璃內懸掛在空中，楊明迭的立體版畫已然進入諸法皆空隨緣而生的領域。以〈水中的雲朵NO.6〉觀之，這件作品在展出時是緊靠著窗口的，整體造型浮在地面但表層卻如平台，上面存在著版印的〈痕跡〉；其形態自由隨機如島嶼外緣，靠窗的一端已被攔腰切斷，近室內的一端如岬角般細長；在平台上還放了一個紙漿形成宛如浮船般的碎形。此作詭異神秘，室外具體而明晰的景物和蜿蜒而生，抽象而幽微的造型相映成趣，令人不由得駐足在三並隨著楊明迭所營造的幻象在心靈與現實之間反覆吟詠、思量並眷戀不已。
四‧簡逸階段：經歷了空間裝置般細膩而又繁複的「碎形」階段之後，最近三、四年來，楊明迭似乎又回到輕盈而單純的版印世界，在〈水衣NO12〉之後和〈草衣〉系列中尤為具體可見。以往那些複雜多變的造型和矇昧難明的情景已逐漸轉換成簡練單純的視覺符號和澄明靜定的心境。在這一系列似乎回到最原始的平面繪製式創作中，我們看到了某種反璞歸真一本初心的趨向，已過知天命之年的楊明迭，是以一種雲淡風清安然自適的態度來面對老之將至，展現了暮然回首般的藝術境界。
也許是已入圓融之境，楊明迭的〈水衣〉近作，線條一概柔順，就連三角型都是滑潤的，毫無過去曲折變化的痕跡；塑形也是一體和諧柔軟，沒有清晰的區塊分割、明暗對照，即使是浮在底圖上的色彩也像是圓潤共生的；色彩則是由高明度低彩度的中間色調統合之，感覺上地形圖式的畫面已幻化成漂浮在記憶中的夢鄉，迷離而舒緩；主題則是具體的魚、鴨、鳥、蝴蝶之類的童年記趣式造型，它們以最簡單概略的圖樣呈現出可愛純真的模樣，讓人不由得興起兒時天真無邪的感受。
〈草衣〉系列是以另一種方式回到從前，畫面主體中的野花雜草都是以手繪的素描方式製作，攝影及電腦的介入已隱退到畫面底層，塑形則如實呈現出花、草、田、屋的原本樣貌(已不再是彷彿如道路、河流……)，色彩更是褪淡到如單色畫的世界。楊明迭的新作已走入簡逸的路徑，看來平凡單調，但那些層層交疊的筆觸紋理中卻流露著畫家純真的本性，那是蕭瑟、靜默、沉毅卻又溫厚、恬淡、謙和的心境的映現。
綜觀前述四個階段，楊明迭的創作風格和他的際遇心境如此真實的呼應著，每個階段都真摯而有情的呈現出他生命的實像，而且愈到晚近愈為雅靜溫潤。詩人陸游在詩中寫有「青燈有味似兒時」，那是以童心真情體察人世，在最細微處領悟生命的喜悅與寂寥，方能引人深思而致雋永的境界。看楊明迭的創作，就像回顧童年往事般，不論青澀、昂揚、繁複、澄澈、穩斂……，都像是青燈有味，令人回味無窮。