Date/2010.11.13(Sat.)~2010.12.12(Sun.)
Reception/2010.11.13(Sat.)3pm
Reception/2010.11.13(Sat.)3pm
非美術科班出身，但卻有許多國際駐村與參展經歷的李俊陽，近年來頗受畫壇矚目與肯定。他畫過電影廣告看板，雕刻過布袋戲偶，從台灣傳統刻工，廟宇彩繪與民間戲曲累積了無數文化底蘊。李俊陽「妙工呼嚕嚕」個展有素描水墨、油畫及混合媒材，內容樣貌豐富多采，他將民間再熟悉不過的傳統圖騰轉譯成現代化的創作語彙，作品獨樹一幟，極具特色。
李俊陽‧Jiun-Yang,Li‧(1967~)
個展
1995 《逝去情境與新生命的來臨》理想國狀況藝術空間‧台中
1997 《七彩迷魂轎》X世代畫廊‧台中
1998 《童年的祭禮》大溪大道藝術館‧桃園
2003 《葉繪羽翼舞舞飛》赫德蘭藝術中心駐村藝術家‧舊金山
個展
1995 《逝去情境與新生命的來臨》理想國狀況藝術空間‧台中
1997 《七彩迷魂轎》X世代畫廊‧台中
1998 《童年的祭禮》大溪大道藝術館‧桃園
2003 《葉繪羽翼舞舞飛》赫德蘭藝術中心駐村藝術家‧舊金山
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迷魂七彩妙術師─李俊陽
文章節錄─藝術觀點雜誌2008秋季號 ”後歷史藝術專輯：自由-術’
作者/蔡宛璇(藝術創作者)
初訪李俊陽居所的友人大概都會被屋內的景象給迷住。那是從雜草叢生的野地裡長出各式詭譎俏皮又充滿奇想意趣的生物。它們生長的方式恰似亞熱帶雨林中的爬藤植物四處攀掛垂生，還有蟲鳥隨時會出沒的生命感。成長於電影看板畫師家庭，從小生活環境充滿各種「工」與「師」：水電工小工板模工鐵工木工畫師廟公捆工叔公土地公…。一度是要學修機車，後來又改學畫電影看板，也畫過布袋戲舞台，後來的後來又去學畫廟的彩繪，熟稔佛像、門神以及廟宇彩繪的原色，畫著畫著，他突然想來雕刻木偶，就研究起布袋戲的造型，自己熟練了雕刻的技術後，發現台灣的布袋戲偶很不「台」，都是師承自大陸的傳統，他開始嘗試去找出什麼才是屬於台灣戲偶的原型，台灣民間故事人物、封神榜、西遊記、三國演義都是他揣摩角 色的啟發意象，幾年下來刻著木偶遇到瓶頸時，他就索性放下就去玩別的。(註4) 李俊陽也畫過幾年的商業外銷畫，25歲起開始個人創作，至今超過15年，累積的作品量令人瞠目，從繪畫(塗鴉水墨彩繪於各式材質)，木雕，鐵線塑型，大小型裝置，現成物改裝，拾得物重組，空間塗鴉，現場行為演出，偶戲編製，實驗戲劇，他也參與過一些電視台廣告及戲劇節目的演出，甚至還蓋了廟！小可以是在幾百個ㄤ阿標童玩上的幻奇戲謔塗鴉，或尤加利樹葉上的眾生演義，大可以是五六層樓高的壁畫或十數公尺的土地公彩繪。空間類型尺寸大小都不是問題， 對他而言，作品發表的條件與環境，常常取決於人與人之間最基本而真實的交往所給出的空間，即便是藝術生態的金字塔頂端。
紮實的技術基底，以及彈性極大的轉換能力，使他思考的反而是關於創作精神與創作環境等事物。例如他有種蓄意的反骨，曾經在國內外做過駐村藝術家，也參與過不少重要展覽，卻頑童似的搬出許多障眼法，走反步和擺嘻遊煙霧彈來模糊焦點，但其實在這背後，他拒絕快速成名的管道和短線操作的藝術經營模式，也思考著台灣「全面美化」(美國化的藝術生態導向)的藝術環境，以及巨大化重複化成為顯學的當代藝術品味。他看在眼裡，卻自行其路，在這之中尋找與自己人生歷程能夠應合的時空條件去安然發展創作。他的創作動力隨手可得(他稱之為「High點」)，看過他展覽以外的其它「作品」及被他稱為「遊戲之作」手創物的人就會了解，他對物與材質的高度聯想感知與操作能力配合得極好，並充滿趣味性。而這樣的趣味性不是別的，那是由於高度自我認知並對藝術抱持鬆緩的態度，才能形成的一種生機感。例如剛學拉二胡不久後，就動手製作了6把造型旨趣音聲各有勝場的二胡，並同時拉起小提琴來。對這樣藝術狀態的見解當然因人而異，但我認為那接近一種完美的歪斜，有神而似無意。從有形的手工藝人養成背景，李俊陽學到了民間文化的無形底蘊，他徐徐施展著當代藝術已羞於提及的技巧或早已喪失的藝能，以形式上的無窮變化，汲出看似隨機卻有脈絡可尋有土地可依歸的獨特創作風貌。
這些零件都沒有太專門的性能，對於並不需要一切行業的設備和知識的「修補匠」來說，已是足以敷用的…。(註5)
邊緣的狀態也許看起來不負責或輕率，卻能使人解放出來，不再總是小心翼翼行事，害怕攪亂計劃，擔心使同一集團的成員不悅。(註6)
不同於專業人員針對每種問題群設計出一套功能固定的工具，修補匠的可貴之處在於他以他收集到或擁有的，確切用途不明的工具，來解決所有遇到的問題。他在他箱裡的某一物件中看出潛藏於其中，足以回應問題的一種形體或功能。於是在每個新問題前，他都需要為某種工具或材料創造出新功能並重新予以命名。這樣的特質被李維.史特勞斯用來解釋《野性的思維》概念。簡單來說，野性的思維是未被模式化的思維，並且具有流動性與轉換力。而前述三位的創作都不同程度地與這樣的思維貼合，他們擁有「修補匠」 (或DIY人類)的特質。他們的作品事實上都持續在不同的公開場合發表，近年亦受到相當的討論，但「身份扮演與多重角色」，以及「位於藝術邊緣或主流」等等問題，對他們而言似乎不存在，乃至有種「這才是藝術創作的主流樣態」的認知。我歸注於那是創作回到或進入一種野性狀態的生命樣貌。而回到野性狀態，並非回到「野人狀態」並眛於現世，是在對環境有所認知與穿透的情況下，經由各自的方式浸染於文化底層，獲得滋養而非框限於傳統角色，並提供自己一個自由創作空間的機會。
於此，返回「野性的創作狀態」也意味著，藝術家們擁有不必使用語言便能進行論述實踐的形態多元與自由。
偉大而持久的大眾媒體不是文學，是言語。語言同時是所有媒體裡最惡俗的，又是人類創造出的所有媒體裡最偉大的藝術作品。(…) 言語對智力的效果相當於輪子之對雙足與身體。它使得它們能輕易迅速地在事物之間遊走，而又越來越不必牽涉進這些事物。 (註7)
專業化意味著越來越多技術上的形式主義，(…)意味著眛於建構藝術或知識的原初努力; 結果就是無法把知識和藝術視為抉擇和決定，獻身和聯合，而只以冷漠的理論或方法論來看待。(註8)