「紙藝臺灣‧臺灣水墨」
策展人∕吳繼濤
傳統水墨畫的發展，除去題材、風格、技法的表現外，對於媒材間如筆毫、墨彩與紙張相互沁透，所形成筆墨體系與精神性的統合，有其重要的平行脈絡。回顧漢唐、宋元時期所見，從粉壁、縑帛以至紙纖，經由熟化的麻、桑、楮樹皮到混用燎草的宣紙，便以墨色淋漓的滲透渲染，逐漸形成東方特有的意趣表現。
大陸安徽所產的「宣紙」，主要以青檀樹皮為原料，曝曬蒸煮過的沙田稻草（或稱燎草）作填充，因墨色沁潤華滋，在明代以後漸成主流。然而當前書畫界普遍雖仍以「宣紙」為主，但兩岸造紙添加非稻草的填充料已呈趨勢，以致走筆鬆散、起毛、泛墨不佳，早與明清之際有別。百年來臺灣手工造紙歷經日治、民國的社會改變，技術上卻仍礙於原料所限，近年投入相關研究者如中興大學張豐吉所研發的「鳳髓箋」，與台北林業試驗所王國財所發表的各式羅紋紙與加工紙，而推廣最力，則以埔里廣興紙寮所量產的「茭白筍紙」，與純樹皮纖維所調配之仿「宋羅紋紙」為最。
圖一
關於「宋羅紋紙」，現存尚可溯至清初石濤〔細雨虯松圖〕（1687）所載：「…時丁卯夏日，子老道翁出宋羅紋紙，命予作畫…」此作走筆疏朗，但紙張簾紋尚不太明顯；民初黃賓虹〔山水冊〕[1]（約1913前）題有：「哲夫社兄得宋紙，自粵郵寄索畫…」這種「宋紙」簾紋次列，色澤呈淡赤赭色，亦屬不暈滲的紙張。而張大千在獲得廣東收藏家何冠五見贈宋羅紋紙後，竭一日之力畫〔黃山旅遊冊十二開〕（1933）[2]，並於末開題記：「冠五道兄得岳雪樓舊藏宋羅紋紙，屬為塗抹…」此紙簾紋清晰，行筆落墨猶能顯溫潤暈滲的效果。大千先生日後委託日本匠人抄造「大風堂紙」，或是江兆申於1980年代所訂製「靈漚館製」箋，大體都在這個形式上進行複刻。「宋羅紋紙」的紙簾，並不同於安徽宣紙常見的縱橫細密，其顯著的單一橫向紋理，應該得力於蘆芒或細竹削磨後編製的技術，事實上，至今日本的造紙工坊，仍生產這類「萱簀漉」紙張（筆者蒐購便包含有越中、越後、岡山、高知、黑谷、因州、土佐等地）。
圖二
埔里廣興紙寮的黃煥彰先生，近二十年間致力於書畫用紙張的改良與開發，成功研究微生物漂白與楮、雁、麻皮、草料等纖維調整的比重，以源於日本留下的「流漉」技術，透過竹簾編織的純熟與多次盪料的緊密度，實驗出多款仿宋羅紋紙，並廣為海內外書畫界人士所推崇。這次展覽源於李義弘先生提出，由吳繼濤進行主題與策畫，另邀書畫家陶晴山、曾中正、許郭璜、李螢儒、吳士偉、陳永模、趙宇修、梁震明、吳曉菁、宋孟純，使用的書畫紙由廣興紙寮製作與贊助。
圖三
在年齡差距半世紀的不同世代間，創作者各自進行藝術風格與媒材間的碰撞，更細膩的可以見到畫家們自行處理紙張熟化、染色與調整筆調的相融與實驗。展覽另外集結三套冊頁（各12開，紙質互有差異），更可展現每位藝術家處理不同題材與工、寫表現的差異。
圖四
書畫家之於創作材料的轉換，便能在創作風格與表現載體間，產生無可言喻的筆情畫意，無疑在提升各自創作深度的同時，建立出與內陸體系的互異延伸，這雖只是一個起點，卻是必然自覺的開端。
圖九
參考圖檔圖說：
圖一、石濤（1687）。〔細雨虯松圖〕。102×41.2cm。上海博物館藏。
石濤（1687）。〔細雨虯松圖〕（局部）。
圖二、黃賓虹（約1913前）。〔黃濱虹山水冊〕第五開。13.3×18.4cm。
圖三、張大千（1933）。〔黃山旅遊冊十二開〕第七開〔紫雲庵〕。14.5×37cm。
圖四、陶晴山（2013）。〔龍洞灣岬〕。水墨‧廣興原色雁皮細羅紋紙。58.7x68.2cm。
圖五、曾中正（2013）。〔靈巖觀瀑〕。水墨‧廣興上礬黃金細羅紋紙。37x28cm。
圖六、吳繼濤（2013）。〔䖺䗤〕。水墨設色‧廣興原色雁皮細羅紋紙。70×70cm。
圖七、趙宇脩（2013）。〔茶山湖色〕。水墨設色‧廣興仿宋羅紋紙。37x28cm。
圖八、吳曉菁（2013）。〔飄悠〕。工筆設色‧廣興原色楮皮紙。60x60cm。
圖九、宋孟純（2013）。〔漫漫〕。工筆設色‧廣興原色楮皮紙。37x 28 cm。